Teater Mandiri Putu Wijaya, Siasat dan Teror Mental

0

Salah satu pementasan Teater Mandiri

Oleh Jose Rizal Manua
 
Di awal Agustus 1975, mulai dari larut malam hingga fajar merekah saya  tertarik menyaksikan latihan Teater Mandiri di Taman Ismail Marzuki, Jakarta  yang dipimpin oleh Putu Wijaya. Waktu itu,  Putu Wijaya baru pulang dari  Jepang. Ia pernah   tinggal di masyarakat komunal Ittoen  Jepang, selama tujuh bulan (1973). 

Latihan yang dilakukan oleh Putu dengan beberapa anggota Teater Mandiri ini,  menurut saya tidak lazim  karena di mulai setelah larut malam dan berakhir menjelang fajar. Usai latihan semua pemain mandi keringat karena latihannya berlangsung selama lima jam tanpa istirahat; sangat keras dan menguras tenaga. 

Belum pernah saya menyaksikan proses latihan teater serupa ini, yaitu tanpa kata-kata dan tidak ada jalan ceritanya. Putu menamakan garapannya kali ini Lho  yang kemudian dipentaskan di Teater Arena Taman Ismail Marzuki, Jakarta, tanggal 25-29 November 1975, dengan penonton yang selalu penuh setiap malamnya.

Lantaran tertarik, setiap larut malam saya menyaksikan latihan itu bersama  pelukis Nashar yang sesekali memberikan latihan olah gerak dan olah batin. Setelah menyaksikan latihan selama dua minggu, akhirnya saya memberanikan diri untuk bergabung dalam latihan, dan Putu mempersilahkan. Sejak saat itu hingga sekarang saya menjadi salah satu anggota Teater mandiri. Selama mengikuti proses latihan, pelukis Nashar membuat catatan, sebagai berikut:

Benar juga kata kawanku itu, apa yang telah kusaksikan itu tak ada jalan ceritanya. Yang ada hanya cuplikan dari bermacam-macam kehidupan, mengemukakan suasana tragis dan mengerikan. Aku saksikan manusia berkelahi dengan gerak yang keras dan kasar, ada gerak seperti gerak menerkam, menakutkan sekali. Satu dua orang merayap ke bawah dari puncak tangga bambu. Seorang berdiri di atas tong yang tinggi, kemudian menjatuhkan diri ke belakang dan disambut oleh orang banyak, kemudian digotong dan di arak. Dan beberapa adegan lainnya. 

Di sini aku saksikan adegan-adegan kehidupan yang dilahirkan oleh emosi dan naluri manusia. Adegan-adegan itu kadang-kadang ditingkah oleh suara manusia atau suara tong yang dipukul, mengingatkan aku pada kehidupan manusia primitif. Sebuah pertunjukan teater tanpa dialog dan jalan cerita, tapi bisa mencukil “gerak dalam” dari kehidupan manusia. Kemudian diangkat keluar sebagai pertunjukan sebuah teater .

Yang juga menarik dari proses Lho  ini adalah properti yang setiap hari bertambah; ada gerobak, tali-tali yang dianyam, tangga, ondel-ondel, lampion, dan lain-lain, yang dipungut dari barang-barang rongsokan yang ada di sekitar Taman Ismail Marzuki. Semua properti yang digunakan tidak ada yang dibeli. 

Suasana dari adegan-adegan yang dibangun kadang mengerikan dan dalam tempo yang cepat, ditingkah gemuruh musik Bali dan musik dari tong yang dipukul. Tidak ada penyelesaian dari adegan-adegan itu. Semua sambung-menyambung, menggambarkan cuplikan-cuplikan dari sketsa kehidupan yang keras, kejam dan kelam, yang merefleksikan ketidak-adilan. Protes terhadap ketidak –adilan ini adalah protes tanpa suara, tanpa menggunakan ‘kata’ protes. Kepada siapa saja yang menganggapnya sebagai protes.

Untuk mewujudkan pementasan diperlukan aktor-aktor yang tangguh. Karena ketangguhan fisik sangat diperlukan dalam pementasan yang temponya cepat ini. Tidak ada tokoh utama dan tidak ada fokus! Ini mengingatkan saya pada lukisan tradisional Bali. Kalau kita melihat lukisan Bali yang tradisional maka ada beberapa hal yang sangat menarik, di antaranya seluruh bidang kanvas terisi penuh, yang berbeda dengan  lukisan-lukisan Cina yang banyak memberikan ruang-ruang kosong.
Dalam lukisan Cina ruang-ruang kosong itu seperti puisi yang berbicara dengan sendirinya. Tetapi pada lukisan tradisional Bali tidak ada ruang kosong. 

Bila orang ingin mencari fokus dia akan bingung, karena fokusnya tidak jelas yang mana. Sepertinya semua yang dilukiskan di dalam kanvas (yang ada di tengah, sudut kiri, kanan, atas, bawah) berebutan untuk menonjol. Seolah orang Bali tidak mengenal fokus. Tetapi sebetulnya lukisan tradisional Bali itu adalah multi (banyak) fokus. Kemana saja orang memandang, itu adalah fokus. Begitulah yang tercermin dalam pementasan Putu.

Bentuk pementasan yang ditawarkan Putu ini juga menyimpang dari kelaziman. Umumnya sebuah pementasan ada alur cerita, ada tokoh utama, tokoh kedua dan ada penyelesaiannya. Tetapi pada Lho pertunjukan berakhir dengan dimulainya adegan baru.

Misalnya, ketika pertunjukan usai dan penonton keluar dari gedung, adegan baru tiba-tiba berlangsung, di mana para pemain sudah ada di luar gedung dan dalam keadaan bugil teronggok di dalam gerobak. Kemudian seseorang mendorongnya pakai kayu ke dalam kolam yang ada di depan Teater Arena, seolah barang-barang rongsokan atau onggokan sampah. 

Beberapa pemain lainnya sudah nongkrong di dalam kolam itu seperti orang yang sedang buang hajat. Mereka berdiskusi tentang masalah-masalah politik yang banyak dibicarakan oleh para Pejabat Negara di surat-surat kabar dan di televisi. 

Dan penonton yang sudah mau pulang terpaksa tertahan, menyaksikan adegan yang berlangsung di kolam kecil itu. Bahkan penonton yang baru usai menyaksikan pertunjukan di Teater Tertutup (Teater Arena dan Teater Tertutup letaknya berseberangan) juga turut menonton, sampai akhirnya penonton pergi dan pulang dengan sendirinya.

Dari proses Lho ini saya merasakan bahwa konsep  teror mental. Bertolak Dari Yang Ada,   sangat kental dalam diri Putu Wijaya. Juga konsep anekdot yang menjadi subjeknya. Semua Nampak nyata dalam pementasan Lho’.

Perlunya konsep teror mental, Bertolak Dari Yang Ada, yang spesifik dan unik ini diperkenalkan kepada Masyarakat. Rendra dalam makalahnya yang berjudul Kegagahan Dalam
Kemiskinan: Teater Modern Indonesia
, mengatakan,  bekerja menciptakan teater modern di Indonesia harus bertolak dari penyadaran akan kemiskinan. Adapun penyadaran itu bukan dari jenis yang penuh rasa kasihan pada diri sendiri, dan bukan pula penyadaran yang segera disertai dengan hiburan-hiburan maya yang tak berguna. Penyadaran itu harus dari jenis pandangan akal sehat yang biasa saja .
Selanjutnya Rendra mengatakan, bahwa teater modern Indonesia miskin akan penonton, miskin akan kritikus, miskin penulis, miskin gedung, miskin akan kesempatan, miskin akan modal, miskin akan keuntungan material, miskin akan peralatan teknis dan seterusnya. Kenyataan ini hendaknya dapat memacu kreativitas orang-orang teater dalam berkarya. Dan bukannya sebaliknya.
 
Apa yang dikatakan Rendra di atas nampaknya sejalan dengan konsep teater Putu Wijaya, Bertolak Dari Yang Ada. Putu wijaya pernah bergabung dengan Bengkel Teater Yogya, pimpinan Rendra antara tahun 1967 hingga tahun 1969. 

Dalam makalahnya yang berjudul “Jalan Pikiran Teater Mandiri: Bertolak Dari Yang Ada”, Putu Wijaya antara lain mengatakan,orang banyak mengeluh tentang sarana, kesempatan serta berbagai kesulitan yang dijumpai ketika hendak menghidupkan teater. Sebagian besar disebabkan karena mimpi yang hendak dijelmakan dengan teater itu sedemikian hebatnya. Atau karena ‘mengeluh’ tiba-tiba menjadi tujuan. Sebab ada orang yang hanya ingin ‘kelihatan’ hendak berteater, padahal sebenarnya tidak. Kita menamakan itu sebagai gejala busuk di dalam teater. Tapi kebusukan-kebusukan seperti itu ternyata adalah bagian dari kehidupan teater yang sehat. Karena harus selalu ada para pengacau. para tukang mimpi. Para pemalas keadaan yang serba kurang. Dengan adanya berbagai kelompok itu, yang selalu mengeluh tentang keadaan, akan lebih jelas lagi tampak kelompok yang benar-benar ingin bekerja meskipun dijepit oleh kesulitan. Kelompok ini kita namakan kelompok yang kreatif .

Selanjutnya Putu Wijaya mengatakan, bahwa Kreatifitas adalah sikap jiwa yang tidak dimulai dengan segala tuntutan, tetapi merupakan gabungan dari ketrampilan, akal, muslihat, imajinasi, sesuatu usaha yang sedemikian besar tenaganya, yang begitu kaya, sehingga tidak mungkin dibendung oleh apapun, apalagi hanya oleh kekurangan sarana. 

Nampaknya kedua tokoh teater ini berangkat dari kesadaran yang sama, bahwa untuk membangun teater modern di Indonesia, yang pertama-tama disadari adalah minimnya sarana dan prasarana. Kenyataan ini berbeda dengan konsep ‘Menuju Teater Miskin ’- nya Jerzy Grotowski. Grotowski dengan Theatre Laboratory yang dipimpinnya, yang memprolamirkan diri sebagai ‘’Teater Miskin’. Sepintas, memang nampak mirip dengan konsep kerjanya Teater Mandiri pimpinan Putu Wijaya. Tetapi sebenarnya konsep mereka sangat berbeda.
Pada Grotowski persoalannya bukan masalah sarana dan prasarana, tetapi ia lebih mengutamakan ketrampilan aktor melalui metode yang dinamakan metode deduktif’, yaitu mendedusir ketrampilan-ketrampilan yang mereka kumpulkan.

Di sini segala sesuatu dipusatkan pada ‘pematangan’ para aktor yang dinyatakan melalui ketegangan menuju ke situasi paling ekstrim, dengan pemeretelan diri secara lengkap dan penelanjangan diri, kesemuanya dilalui tanpa perasaan egoistik atau kesenangan diri. Aktor melakukan penyerahan diri secara menyeluruh. 

Bagi Grotowski pendidikan bagi seorang aktor bukanlah mengajar dia tentang sesuatu hal. Grotowski membatasi perlawanan organ tubuh aktor terhadap proses psikis. Menghilangkan jarak antara denyut dari dalam dan reaksi di luar dengan cara sedemikian rupa sehingga impuls dari dalam menjadi reaksi luar itu sendiri. Itulah yang disebutnya metode  via negativa . Untuk ini Grotowski mengatakan,
dalam istilah tehnik-tehnik yang formal, kita tidak bekerja dengan mengembang- biakkan tanda-tanda itu atau dengan menumpukkan tanda-tanda seperti yang terjadi secara berulang di teater dunia Timur. 

Tetapi cara kita bekerja adalah mengurangi unsur-unsur tingkah laku alamiah yang mengaburkan gerak tubuh yang murni. Tehnik lainnya yang akan menjelaskan struktur tanda-tanda yang tersembunyi itu adalah kontradiksi, yaitu kontradiksi antara gerak dan suara, antara suara dengan kata, antara kata dengan pikiran, antara keinginan dengan aksi, dan lain-lain, dan disini juga kita menerapkan apa yang kita sebut via negativa.

Grotowski mengaku bahwa,  ia berangkat dari tradisi teaternya Stanislavski, sedangkan Putu Wijaya berangkat dari teater tradisi dan teater rakyat Bali dengan segala falsafah hidupnya. Grotowski dibesarkan dalam alam dan pandangan Stanislavski. Kekagumannya pada Stanislavski adalah pada keinginan belajarnya yang tinggi dan metode observasinya yang sistematis. Teladan inilah yang diikuti oleh Grotowski. 

Grotowski bekerja berdasarkan pada kekuatan aktor. Bagi Grotowski teater bisa dibangun tanpa tata cahaya, tanpa kostum, tanpa make-up, tanpa musik dan tanpa naskah atau teks. Tetapi teater tidak bisa dibangun tanpa aktor dan tanpa kehadiran penonton. Sedangkan konsep Putu Wijaya apa saja yang berkaitan dengan unsur-unsur tontonan bisa bersinergi, disiasati, dimanfaatkan, dan dimaksimalkan secara kreatif dalam sebuah pementasan. Sehingga kain bekas spanduk bisa menjadi kostum yang artistik dan unik di tangan Putu Wijaya. Juga bambu-bambu bekas yang dirakit dalam bentuk-bentuk tertentu, yang kemudian divisualisasikan secara distorsi dalam bentuk siluet, dapat menimbulkan efek-efek psikologis yang tidak terduga. 

Ini semua terangkum dalam konsep teror mental, bertolak dari yang Ada, yang kemudian diramu dengan anekdot sebagai subjeknya. Konsep teater Putu ini sangat spesifik dan unik, juga bentuk pementasannya; berbeda dengan konsep kelompok-kelompok teater yang ada di Indonesia, bahkan tidak ada padanannya di dunia teater Barat. Ellen Rafferty, setelah menyaksikan pementasan Putu di Amerika, mengatakan, membandingkan tontonan Putu dengan lukisan tradisional Bali, ada tiga hal yang senada: tak adanya perspektif, tak hadirnya fokus tunggal, dan kekaburan batas antara dunia nyata dan kayal.
 

*Penulis adalah sutradara teater dan penyair  tinggal di Jakarta